Metodo

International Studies in Phenomenology and Philosophy

Journal | Volume | Article

124893

Phänomenologische Ästhetik und die allgemeine Kunstwissenschaft

Patrick Flack(sdvig press)

pp. 329-344

Phänomenologische Ästhetik und die allgemeine Kunstwissenschaft Flack Patrick; Archiving of XML in sdvig press database Open Commons January 9, 2019, 10:24 am ( )

1Das Anliegen dieses Aufsatzes ist es, rein einführend und kontextualisierend die Stellung der Phänomenologie innerhalb des »Projekts der allgemeinen Kunstwissenschaft«1 zu verorten und zu beschreiben. Dieser begrenzte Ansatz bedeutet vor allem, dass hier weder eine detaillierte kritische Auseinandersetzung mit dem konzeptuellen Beitrag der Phänomenologie zur Entwicklung des Programms der allgemeinen Kunstwissenschaft, noch eine gründliche Analyse der phänomenologischen Ästhetik in ihrer frühen, relativ eng mit der Zeitschrift für Ästhetik und allgemeinen Kunstwissenschaft verbundenen Phase angeboten wird. Von einer spezifisch phänomenologischen Perspektive größtenteils absehend, sollen hier schlicht die wechselseitigen Beziehungen und Verflechtungen zwischen Phänomenologie und anderen theoretischen Richtungen innerhalb der Zeitschrift für Ästhetik und allgemeinen Kunstwissenschaft (und der Akten der fünf in diesem Kontext abgehaltenen Konferenzen) dargestellt und kommentiert werden.

2Es gibt dreierlei Gründe für diese rein einführende Einstellung und die Wahl dieses klar begrenzten Korpus. Erstens soll hier nicht die Phänomenologie, sondern der Kontext der allgemeinen Kunstwissenschaft im Mittelpunkt des Interesses stehen. Da die Phänomenologie auf den Seiten der Zeitschrift für Ästhetik und allgemeinen Kunstwissenschaft mit einer schon reifen theoretischen Perspektive und einer Vielfalt an konkreten Anwendungen des Husserlschen philosophischen Ansatzes auftritt, wäre es aber unmöglich, eine detaillierte Analyse der Rolle dieser Zeitschrift zu liefern, ohne der Phänomenologie Aufmerksamkeit zu widmen. Dies trifft umso mehr zu, als der Hauptbeitrag der Phänomenologie zu den Diskussionen in der Zeitschrift – nämlich eine ausdifferenzierte Definition des ›objektiven‹ Wesens des ästhetischen Gegenstands – nicht nur mit einer der Schlüsselleistungen von Edmund Husserls Logischen Untersuchungen überhaupt zusammenfällt2: Er reflektiert und impliziert auch die tiefen philosophischen Spannungen zwischen der sogenannten ›realistischen‹, ›konstitutiven‹, ›hermeneutischen‹ und ›existentialistischen‹ Entwicklungstendenz der Phänomenologie.3 So ist es in der Regel selbst bei Analysen, die sich dem ästhetischen Denken nur einzelner Phänomenologen zuwenden, unentbehrlich, auch auf deren Beziehung zu Husserl und zu den fundamentalen Thesen der Phänomenologie zu Fragen wie Objektivität, Bewusstsein, Wahrnehmung und Erkenntnis ausführlich einzugehen.4

6Die zentrale Bedeutung des Problems der objektiven Gegenständlichkeit für die Phänomenologie bedeutet wiederum nicht, dass ihr Beitrag zu diesem (oder auch zu einem sonstigen) Thema maßgebend für die allgemeine Kunstwissenschaft wurde. In der Tat scheint es, als ob die Phänomenologie nur eine periphere, an Wichtigkeit eher abnehmende Rolle in diesem Kontext gespielt hat. Auf jeden Fall sicher ist, dass sie sich nie als eine klare, unabhängige Richtung innerhalb der Bewegung der allgemeinen Kunstwissenschaft positioniert hat. Im Gegenteil, sie ist da eng verflochten – und, ganz nach Max Dessoirs Absicht, in ein gemeinsames Flussbett gelenkt5 – mit einer Reihe anderer Theorien, die teils näher (Emil Utitz, Theodor Lipps, Dessoir), teils ferner (Johannes Volkelt, Richard Hamann, Richard Müller-Freienfels, Erwin Panofsky) zu ihr stehen. Die Vielfalt dieser Theorien oder theoretischen Richtungen führt des Weiteren einerseits dazu, dass die wechselseitigen Beziehungen der Phänomenologie mit der allgemeinen Kunstwissenschaft sich doch als recht komplex und unübersichtlich erweisen. Andererseits wird auch die Bestimmung eines genauen Feldes für die Untersuchung dieser sich in alle Richtungen (psychologische und formelle Ästhetik, Wert- oder Lebensphilosophie, Brentano Schule, etc.) ausdehnenden Beziehungen besonders schwierig. Hieraus ergibt sich zweitens die Begründung für den Rekurs dieses Aufsatzes auf die Beiträge der Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft: Die Zeitschrift für Ästhetik und allgemeinen Kunstwissenschaft bietet einen zwar etwas willkürlichen, aber immerhin klar definierten Rahmen, der einen ersten, fundierten Überblick über den Zusammenhang von phänomenologischer Ästhetik und die allgemeiner Kunstwissenschaft ermöglicht.

8Und drittens schließlich ist in der phänomenologiegeschichtlich orientierten Perspektive dieses Aufsatzes wohl der wichtigste Aspekt für die Konzentration auf die Zeitschrift für Ästhetik und allgemeinen Kunstwissenschaft, dass diese klar die teilweise gemeinsame Geschichte der frühen phänomenologischen Ästhetik und der allgemeinen Kunstwissenschaft dokumentiert. Die Erforschung der tatsächlichen Bedeutung und des Umfangs dieser gemeinsamen Entwicklung steht noch aus und wird die Mitarbeit sowohl von Philosophen als auch von Kunstwissenschaftlern und Spezialisten für Ästhetik oder die Geschichte der Psychologie erfordern. Als erster Schritt ist es aber nun einmal unerlässlich, die Zeitschrift für Ästhetik und allgemeinen Kunstwissenschaft so deutlich wie möglich als die gemeinsame, vernetzende Plattform darzustellen, die sie zweifellos gewesen ist. Für diesen konkreteren Zweck scheint ein faktographischer, kontextbezogener Überblick des Netzwerks der phänomenologischen Beiträge in der Zeitschrift angemessen.

9I. Allgemeine Bemerkungen

10Die Präsenz der Phänomenologie auf den Seiten der Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft lässt sich generell als eine ständige, aber wenig hervorgehobene oder strukturierte charakterisieren. Der erste und gleich repräsentative phänomenologische Beitrag – Waldemar Conrads Der ästhetische Gegenstand – erscheint 1908/9 im dritten und vierten Band der Zeitschrift.6 Ab diesem Punkt ist die Phänomenologie in fast allen Bänden vertreten, sei es in Form von explizit phänomenologischen Aufsätzen, von ausführlichen oder knappen Auseinandersetzungen mit phänomenologischen Thesen in einschlägigen Aufsätzen von Nicht-Phänomenologen, von Rezensionen (meist von Phänomenologen selbst verfasst), oder von zahlreichen, zum Teil stichwortartigen Referenzen. Obwohl die Zahl der phänomenologischen Beiträge und Verweise ab den frühen 30er Jahren deutlich abnimmt, verschwindet die Phänomenologie bis zum Zweiten Weltkrieg nicht gänzlich. 1937, beim Zweiten Internationalen Kongress für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft in Paris, blüht sie sogar mit einem halben Dutzend Vorträgen, darunter dem ersten und einzigen Beitrag von Roman Ingarden7, noch einmal auf.

13Rein numerisch ist der phänomenologische Anteil an der Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft nicht unbedeutend, zugleich aber auch nicht besonders markant. Insgesamt sind es fast hundert einzelne Beiträge, verfasst von etwas mehr als vierzig Autoren, die als ›phänomenologisch‹ (20) oder irgendwie phänomenologierelevant gelten können.8 Wenn man die Produktion einzelner Autoren vergleicht, kommen die produktivsten Phänomenologen (Waldemar Conrad mit fünf, Moritz Geiger mit vier Aufsätzen) auf dasselbe Niveau wie andere wichtige philosophisch geprägten Ästhetiker, etwa Johannes Volkelt (6), Richard Hamann (4) und Jonas Cohn (2). Dagegen lässt sich aber auch ohne eine exakte Bezifferung auf den ersten Blick konstatieren, dass sowohl Volkelt, Hamann, Cohn, sowie Theodor Lipps, Benedetto Croce und Wilhelm Wundt als auch Klassiker des ästhetischen Denkens wie Baumgarten, Kant, Hegel, Theodor Vischer oder Hermann Lotze viel öfter rezensiert, diskutiert und erwähnt werden als die Phänomenologen. Besonders auffallend ist, dass kaum Rezensionen von phänomenologischen Texten zu finden sind9, dafür aber Dutzende von Volkelt, Lipps, Croce usw. Allein diese Tatsache scheint also von einer peripheren, exzentrischen Positionierung der Phänomenologie innerhalb der Zeitschrift zu zeugen: Sie wird nicht konsequent zur den fundamentalen Strömungen der Ästhetik gezählt10, und ihre theoretischen Leistungen werden nur gelegentlich in Betracht gezogen.

17Bis auf die Akten des oben erwähnten Pariser Kongresses, wo die phänomenologischen Aufsätze in einer einheitlichen Sektion zur »Allgemeinen Ästhetik« (Esthétique générale) ganz am Anfang des ersten Bandes zusammengefügt sind, ist weiterhin keine besondere Struktur oder Organisation in der Aufteilung der phänomenologisch relevanten Beiträge innerhalb der Zeitschrift für Ästhetik und allgemeinen Kunstwissenschaft zu erkennen. Dies betrifft eigentlich auch alle anderen theoretischen Richtungen, die in der Zeitschrift vertreten sind, und bezeugt, dass die Phänomenologie in diesem auf die Desintegration der Disziplinen ausgerichteten Rahmen wie eine Perspektive unter anderen behandelt wurde.11 Das heißt aber auch, dass es seitens der Phänomenologen keine Bestrebungen nach einer systematischen Auseinandersetzung mit der Zeitschrift oder der allgemeinen Kunstwissenschaft gibt. Wenn – wie oben – von einer ›gemeinsamen Entwicklung‹ der phänomenologischen Ästhetik und der allgemeinen Kunstwissenschaft die Rede ist, dann scheint es demnach so zu sein, dass diese eher in Form eines losen und teilweise einseitigen Austausches von Ideen, als die eines gezielten, gemeinsam entwickelten und ausgeführten Programms stattgefunden hat.

19Thematisch ist das Profil der Phänomenologie in der Zeitschrift für Ästhetik und allgemeinen Kunstwissenschaft dagegen eindeutiger. Die überwiegende Mehrheit der Beiträge – seien es die Aufsätze von Phänomenologen, die Rezensionen ihrer Texte oder auch die Diskussionen und Verweise auf phänomenologische Thesen – befassen sich eindeutig mit grundlegenden Fragen der Ästhetik.12 Wie schon hervorgehoben, und wie es bereits den Titel mehrerer Aufsätze zu entnehmen ist (Waldemar Conrad: Der ästhetische Gegenstand13, Maximilian Beck: Die Methode der objektivistischen Ästhetik14, Donald Brinkmann: Zur Phaenomenologie des aesthetischen Gegenstandes15), rücken die Probleme des ästhetischen Gegenstands, deren Objektivität und der Möglichkeit und Bedingungen einer ›objektiven‹ oder ›objektivistischen‹ Ästhetik immer wieder in das Zentrum der Aufmerksamkeit sowohl der Phänomenologen selbst als auch ihrer Kritiker und Exegeten (vgl. Johannes Volkelt: Objektive Ästhetik16, Rudolf Odebrecht: Werkstoff und ästhetischer Gegenstand17). Hinzugefügt werden muss, dass diese Beiträge, trotz ihres allgemeinen, grundlegenden Schwerpunktes, überwiegend im engeren Bereich der Ästhetik, nicht aber dem der Erkenntnistheorie, der Metaphysik oder der Ontologie positioniert sind. So sind zum Beispiel explizite, detaillierte Auslegungen von Husserlschen Begriffen wie ›phänomenologische Reduktion‹, ›Intentionalität‹ oder ›eidetischen Variation‹ aus der Diskussion grundsätzlich ausgeschlossen.

26Die thematische Ausrichtung der Phänomenologie innerhalb der Zeitschrift für Ästhetik und allgemeinen Kunstwissenschaft lässt sich anhand der engen Auswahl der dort publizierenden Phänomenologen weiter präzisieren. Die bereits erwähnte Abwesenheit Husserls ist vielleicht nicht besonders überraschend, da er kaum zum Thema Ästhetik geschrieben hat. Von Martin Heidegger, Max Scheler, Oskar Becker oder Gustav Špet, die alle sehr wohl zur Kunst und Ästhetik geschrieben haben, fehlt allerdings ebenfalls fast jede Spur. Bis auf Fritz Kaufmann, der aber erst spät und nur kurz mit einem Beitrag auf der Pariser Konferenz von 1937 auftritt18, sind alle in der Zeitschrift auftretenden Phänomenologen (Conrad, Geiger, Beck, Ingarden) also Vertreter der sogenannten ›realistischen Phänomenologie‹, wie sie in München und Göttingen entwickelt wurde. Dies ist an sich nicht überraschend, da unter den Phänomenologen nur die ›Realisten‹ eine eindeutige theoretische Nähe zu Dessoirs ›objektiv‹ geprägter Konzeption der Ästhetik aufweisen. Hochbedeutend ist zudem, dass die realistischen Phänomenologen in engster Verbindung mit Theodor Lipps und dessen für die allgemeine Kunstwissenschaft einflussreicher Theorie der Einfühlung standen.

28II. Hauptfiguren

29In diesen generellen Bemerkungen zeichnen sich also die ersten Umrisse der Stellung der Phänomenologie in der Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft bereits einigermaßen deutlich ab. Knapp formuliert: Die Phänomenologie bietet hier einen substantiellen Beitrag zur allgemeinen Ausarbeitung einer gegenständlichen Ästhetik, welcher aber einerseits direkt mit stärker vertretenen Positionen (Volkelt, Lipps, Hamann, Croce etc.) konkurriert, und sich andererseits spezifisch und fast ausschließlich im Sinne von Dessoirs objektivem Programm entfaltet. Um diesen ersten Eindruck zu verdeutlichen, werden nun die Hauptfiguren der ästhetischen Phänomenologie und ihr Beitrag innerhalb der Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft etwas ausführlicher präsentiert.

30A. Waldemar Conrad (1878-1915)

31Conrad ist eine heute selbst innerhalb der Phänomenologie wenig bekannte Figur.19 Nichtsdestotrotz wird er allgemein anerkannt als der erste Schüler Husserls, der phänomenologische Ideen in der Ästhetik fruchtbar machte.20 Bemerkenswert ist, dass Moritz Geiger und Roman Ingarden, die beiden anderen Hauptvertreter der frühen phänomenologischen Ästhetik, einen sehr ähnlichen konzeptuellen Weg beschritten haben.21 In diesem Sinne kann Conrad also sogar als der eigentliche Begründer der phänomenologischen Ästhetik betrachtet werden.

35Geboren in Halle an der Saale – zu der Zeit sowohl eine Hochburg der Ästhetik als auch der »Geburtsort« der Phänomenologie22 – hat Conrad an der dortigen Universität zunächst Naturwissenschaften studiert. Die Vorlesungen Husserls (und Georg Elias Müllers) hat er erst ab 1904 in Göttingen besucht, als er sich dem Studium der Philosophie widmete.23 Eine in unserer Perspektive hoch relevante Beschreibung seines Werdegangs ist einer anlässlich Conrads Tod verfassten und im elften Band der Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft erschienenen Notiz Dessoirs zu entnehmen24:

39An den Folgen einer Lungenentzündung, die er sich im Sanitätsdienst zugezogen hatte, starb am 10. Juli 1915 Dr. Waldemar Conrad, Privatdozent der Philosophie in Dresden. Er stand im 38. Lebensjahr, als ihn der Tod ereilte. Sein Vater war der berühmte hallische Nationalökonom, sein Großvater mütterlicherseits der Bonner Philolog Friedrich Ritschl. Von beiden hatte er nicht nur die Liebe zur Wissenschaft, sondern auch die Gründlichkeit des Arbeitens, die Fähigkeit zur Versenkung in einen Gegenstand geerbt. Daneben aber waren ihm künstlerische Gaben verliehen, insbesondere ein dichterisches Vermögen, das sich in Märchen und Dramen äußerte. Im ganzen betrachtet erschien Conrad als eine Künstlernatur, die gleichsam gedämpft wurde durch die notwendige Rücksicht auf eine sehr zarte Gesundheit und die anderseits gehemmt wurde durch die wissenschaftliche Tätigkeit, der er mit Pflichttreue und Gewissenhaftigkeit oblag. Den ästhetischen Untersuchungen, die er in den letzten zehn Jahren bevorzugt und größtenteils in dieser Zeitschrift veröffentlicht hat, kam die künstlerische Richtung seines Wesens zugute: sie werden wegen der in ihnen enthaltenen sehr feinen Beobachtungen und Zergliederungen dauernden Wert behalten.

40Aufgrund seines frühen Todes ist Conrad nur zwischen 1908 und 1915 in der Zeitschrift aktiv gewesen. Seinen wichtigsten Beitrag lieferte er gleich mit seinem ersten, dreiteiligen und 150 Seiten langen Aufsatz Der ästhetische Gegenstand – Eine phänomenologische Studie.25 In der Zeitschrift hat er ebenfalls eine phänomenologische Theorie des Theaters publiziert (Bühnenkunst und Drama26). Des Weiteren findet man dort noch eine Reihe Rezensionen, zum Beispiel von Ernst Meumanns Einführung in die Ästhetik der Gegenwart27, Hans Vaihingers Philosophie des Als Ob28 oder Henri Bergsons Das Lachen.29 Die einzige wichtige Publikation Conrads, die nicht in der Zeitschrift erschien, ist der posthum publizierte Aufsatz Die wissenschaftliche und die ästhetische Geisteshaltung und die Rolle der Fiktion und Illusion in derselben.30 Hier weicht Conrad von seinem frühen Fokus auf das objektive Wesen des ästhetischen Gegenstands ab und bezieht die ästhetische Einstellung des Subjekts mit ein. Laut Daniela Angelucci ist dieser Versuch allerdings nicht mehr im engeren Sinne phänomenologisch und »does not seem to add any new elements, precisely because it is developed in a completely different way«.31 Ohne große Übertreibung kann man also behaupten, dass Conrads gesamter Beitrag zur phänomenologischen Ästhetik – der, wie erwähnt, auch mit ihrer Begründung als solcher koinzidiert – sowohl im Rahmen als auch im Geiste der Zeitschrift geleistet wurde.

48Conrads theoretischen Beitrag – der maßgebend für die ganze ästhetische Phänomenologie in der Zeitschrift wurde – kann man kurz als »eine Deskription des ästhetischen Gegenstands anhand der von seinem Lehrer in der Logischen Untersuchungen elaborierte Methode« bestimmen.32 Husserl folgend will Conrad ›voraussetzungslos‹ zu einer Beschreibung der ›Wesenseigenschaften‹ des ästhetischen Gegenstands gelangen. Mit ästhetischem Gegenstand meint Conrad nicht ein konkretes Kunstwerk, also kein »Naturobjekt«, sondern ein dank genauer phänomenologischer Beschreibung der intentionalen Erlebnisse dieses Werkes gewonnener, idealer Gegenstand, »für den es wesentlich ist, daß er ›realisierbar‹ ist«.33 Diese ideale Bestimmung bedeutet für Conrad wiederum nicht, dass der ästhetische Gegenstand in einer platonischen Welt der Ideen verortet wird. Wie im Sinne Ingardens, der später Conrads Aufsatz als die erste ontologische Studie des Kunstwerks würdigte34, ist der ästhetische Gegenstand auch sinnlich, bringt aber immer »seinen eigenen Raum und seine eigene Zeit, seine eigene räumliche oder zeitliche ›Umgebung‹ mit sich«.35 Dieser eigene Raum wird von Conrad – konsequent phänomenologisch – als der Raum »intentionaler Gegenständlichkeit«, in dem der ästhetische Gegenstand »eine Mehrheit von ›Ansichten‹ besitzt«, gedeutet.36

54B. Moritz Geiger (1880-1937)

55In der phänomenologischen Geschichtsschreibung (aber nicht unbedingt außerhalb) wird Geiger eine deutlich größere Bedeutung als Conrad zugeschrieben, vor allem wegen seiner Mitherausgeberschaft des Jahrbuchs für Phänomenologie und philosophische Forschung, dem wohl wichtigsten Publikationsorgan der frühen Phänomenologie. Von besonderem Interesse ist für uns hier Geigers Studium der Psychologie bei Wilhelm Wundt in Leipzig und Theodor Lipps in München. Die entscheidende Entdeckung der Philosophie Husserls machte Geiger 1904, im Studentenkreis um Lipps, jener Gruppe, die sich später zum Münchner Kreis von Phänomenologen entwickelte und bis zum Ersten Weltkrieg als fester Sockel für die ›realistische‹ Phänomenologie und für Geiger selbst funktionierte. 1933 musste Geiger wegen seiner jüdischen Herkunft in die Vereinigten Staaten emigrieren, was ihn bis zu seinem frühen Tod sowohl von den europäischen Kreisen der Phänomenologie als auch der Ästhetik und allgemeinen Kunstwissenschaft entfernte.

56Leider hat Dessoir, anders im Falle Conrads, keine einschlägige Beschreibung von Geigers Beziehung zur Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft hinterlassen. Geiger ist allerdings ein komplexerer Fall, seine philosophische Tätigkeit lässt sich nicht kurz resümieren. Laut Herbert Spiegelberg37,

58the most striking thing about Geiger’s philosophic personality was his range of interests and his versatility. He was equally competent in mathematics, as demonstrated by his impressive Systematische Axiomatik der Euklidischen Geometrie (1924), and in a field like esthetics. Besides he developed a strong interest in such areas as the philosophy of existence in the sense of Kierkegaard and Jaspers. His early work in experimental psychology earned him a place in the history of psychology.

59Noch wichtiger zu bemerken ist, dass – ebenfalls im Unterschied zu Conrad – der größte Teil von Geigers wissenschaftlicher Aktivität und Produktion außerhalb des Rahmens der Zeitschrift stattfand: Die Verankerung von Geigers Ästhetik war eindeutig in der Münchener Phänomenologie selbst, und dort schon verbunden mit der psychologischen Ästhetik von Lipps und Wundt. Für Geiger scheint also die Zeitschrift nur die Rolle eines Forums unter anderem für sein ohnehin vernetztes, grundsätzlich interdisziplinäres phänomenologisches Denken gespielt zu haben.

60In der Tat reservierte Geiger, obwohl er schon früh anfing, seine ästhetischen Schriften in der Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft und ihrem Umfeld zu publizieren (vgl. Zum Problem der Stimmungseinfühlung38, Das Problem der ästhetischen Scheingefühle39), er seine wichtigen Beiträge zur Phänomenologie des ästhetischen Genusses im Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschung40 veröffentlichte. Des Weiteren beschäftigen sich nur wenige seiner Beiträge in der Zeitschrift primär mit der Phänomenologie, sondern stattdessen mit den anderen Anknüpfungspunkten seiner Ästhetik: Zur Erinnerung an Theodor Lipps41, Zur Erinnerung an Ernst Meumann42, oder seine Rezensionen von Volkelt: System der Ästhetik43, Utitz: Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft44, Paul Moos: Die Philosophie der Musik von Kant bis Eduard von Hartmann45, und Rudolf Odebrecht: Grundlegung einer ästhetischen Wertlehre.46 Dort, wo Geiger wieder über phänomenologische Ästhetik schreibt, wie in Phänomenologische Ästhetik47 und in seiner Rezension von Werner Ziegenfuß’ Phänomenologische Ästhetik (1932)48, geht es ihm nicht um eine originelle Leistung, sondern schlicht um die Klärung der phänomenologischen Methode: nicht das, »was diese Methode in der Ästhetik geleistet hat, sondern wie ihre Intentionen sind, und was sie glaubt leisten zu können«.49

73Die offensichtliche Unabhängigkeit Geigers gegenüber der Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft – oder, besser gesagt, ihre periphere Rolle für ihn – muss wiederum nicht heißen, dass keine interessanten Schlussfolgerungen aus seinem Beitrag in diesem Kontext zu ziehen sind, ganz im Gegenteil: Dass Geigers Interesse für Lipps vor der Zeit der Zeitschrift anfängt, diese ihn aber zu einer Konzeption der Ästhetik führt, die sowohl im Einklang mit Conrads ›Göttinger‹ Perspektive ist als auch einen natürlichen Ausdruck im Kontext der allgemeinen Kunstwissenschaft findet, unterstreicht die enge Beziehung zwischen Lipps, der Münchner (sowie der Göttinger) Phänomenologie und Dessoirs Projekt. Diese Beziehung wird übrigens explizit von Geiger selbst bestätigt50:

75Innerhalb der Ästhetik als Einzelwissenschaft […], wo es sich um die Struktur der ästhetischen und künstlerischen Gegenstände und ihre Wertbestimmtheit handelt, kann nur die Analyse der Objekte selbst zum Ziele führen. Die phänomenologische Ästhetik steht hier ganz auf dem Boden jenes Objektivismus, den Dessoir vor einem Jahrzehnt programmatisch für die Ästhetik hervorgehoben […] hat.

76C. Emil Utitz (1883-1956)

77Man wird vielleicht überrascht sein, dass hier nicht der dritte wichtige Vertreter der frühen phänomenologischen Ästhetik, Roman Ingarden, vorgestellt wird, sondern ein kaum bekannter Philosoph, der nicht einmal zum Kern der phänomenologischen Bewegung gehört. Die einfache Begründung dafür ist aber, dass Utitz eine viel interessantere, aussagekräftigere Perspektive auf die Stellung der Phänomenologie in der Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft anbietet als Ingarden, der erst sehr spät und flüchtig in diesem Kontext auftritt (und dessen Werk Utitz in wichtigen Punkten wie etwa der Schichtentheorie antizipiert). Dies liegt erstens daran, dass Utitz, auch wenn er heute so gut wie vergessen ist, einer der Initiatoren des Projekts der allgemeinen Kunstwissenschaften51 und zugleich eine seiner wichtigsten, aktivsten Figuren war. Zweitens steht die persönliche und konzeptuelle Nähe von Utitz zur Phänomenologie außer Zweifel. Laut Wolfhart Henckmann – einem der besten Kenner sowohl der phänomenologischen Ästhetik als auch von Utitz selbst – ist es klar, dass man Utitz »auch als Phänomenologen bezeichnen könnte, wenn man hinzufügt, dass er Husserls Lehre nur zu einem Teil gefolgt ist«. Für Henckmann ist letztendlich sogar »merkwürdig, daß bisher niemand, selbst Geiger nicht, die phänomenologischen Züge in der Ästhetik von Utitz erkannt hat«.52

80Es kommt an dieser Stelle nicht in Frage, eine Übersicht über die ganze Tätigkeit von Utitz, nicht einmal in der Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, zu leisten: Allein die große Menge seiner Beiträge (fast zehn Aufsätze und mehrere Dutzend Rezensionen) zeigt deutlich, dass eine eigene Studie dafür nötig wäre. Hier sollen uns ausschließlich seine Beziehungen zur Phänomenologie und zur Brentano-Schule interessieren.

81Utitz, geboren in Prag, war in der Tat ein lebenslanger Anhänger Brentanos und der Prager Brentanisten Anton Marty und Christian von Ehrenfels (bei dem er 1906 promovierte). Seine andauernde Beschäftigung mit der Brentano-Schule ist unter anderem auf den Seiten der Zeitschrift, vor allem durch seine zahlreichen Rezensionen von Werken Martys und der Brentano-Schule, klar zu beobachten. Nach seiner Rückkehr aus Rostock und Halle (wo er von 1916 bis 1933 Ästhetik, Philosophie und Psychologie lehrte) gründete Utitz 1934 mit Jan Kozák, Jan Patočka, Ludwig Landgrebe und Oskar Kraus – den prominentesten Prager Phänomenologen und Brentanisten – den Cercle philosophique de Prague pour les recherches sur lʼentendement humain. Erst nach dem Zweiten Weltkrieg, den er in Gefangenschaft im Konzentrationslager Theresienstadt verbrachte, wendete sich Utitz einem anderen theoretischen Paradigma zu: dem Marxismus.

82Trotz Utitz tiefer Verwurzelung in und dauerhafter Verbindung mit der Brentano-Schule wird sein Beitrag auf dem Gebiet der Ästhetik zumeist überwiegend mit der allgemeinen Kunstwissenschaft und näherhin mit Dessoir assoziiert. Dies zeigt sich zum Beispiel im Urteil Max Brods, der in seinen Memoiren berichtet, »daß Emil Utitz eifrig an einer brentanischen Ästhetik arbeite«, dann aber hinfügt, Utitz habe »nicht die in Aussicht gestellte brentanische Ästhetik geliefert, sondern im Sinne vom Prof. Dessoir gewirkt«.53 Gegen diese fest etablierte Sicht verwahrt sich Henckmann in seiner Einleitung zu Utitzs Hauptwerk, der Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft (1914/1920) entschieden54:

85Daß Utitz [...] bis in sein hohes Alter hinein an dem Begriff »allgemeine Kunstwissenschaft« festgehalten hat, unter dem er seine eigentliche wissenschaftliche Leistung auf dem Gebiet der Ästhetik zusammengefaßt wissen wollte, ist wohl als eine freundschaftliche Geste gegenüber Max Dessoir aufzufassen, mit dem ihn eine lebenslange Freundschaft verband. Durch diese Geste blieb er jedoch bis heute im Schatten von Dessoir, der seinerseits nichts dazu getan hat, diese Konstellation zu ändern: Utitz galt als der zusammenfassende, klassifizierende Schüler, der, nachdem Dessoir durch sein 1906 erschienenes Werk Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft der neuen Konzeption zum Durchbruch verholfen hatte, acht Jahre später begann, die reiche Ernte in seine großzügiger aufgefächerte Grundlegung einzubringen. Die spezifisch methodische Leistung von Utitz’ Werk konnte unter diesen Umständen nicht erkennbar werden – nicht einmal für Dessoir [...].

86Was diese manchmal rein polemische Debatte um die grundsätzliche theoretische Orientierung der Ästhetik von Utitz nun für uns besonders relevant macht, ist die Stellungnahme Geigers – der auch, als einziger unter den Münchener Phänomenologen, eng mit Utitz befreundet war55 – in seiner Rezension der Grundlegung im Band 16 der Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft (1922).56 Wie schon von Henckmann anmerkt, ordnet auch Geiger das Hauptwerk und die Ästhetik von Utitz »nicht so sehr der Phänomenologie, sondern der objektivistischen Richtung der allgemeinen Kunstwissenschaft von Dessoir [zu], wenngleich er in diesem Objektivismus gleichsam die methodologische Basis der ganzen phänomenologischen Ästhetik sieht«.57 Faszinierend zu beobachten ist also die Konvergenz von verschiedenen Standpunkten und Ansätzen (Brentano-Schule, Münchner Phänomenologie, allgemeine Kunstwissenschaft), deren ›gemeinsames‹ Produkt – Utitzs Grundlegung – von allen Seiten wahrgenommen und geschätzt wurde, deren weiterbestehende Differenzen aber weder als problematisch gesehen noch als produktiv thematisiert wurden. Ob sich diese Tatsache am besten als eine unbemerkte Verschmelzung und teils unbewusst durchgeführte Synthese der ästhetischen Phänomenologie, der allgemeinen Kunstwissenschaft und der brentanistischen Ästhetik, oder vielmehr als ein toter Winkel in den Wechselwirkungen dieser (und auch weiterer) Theorien interpretieren lässt ist, eine der vielen Fragen, die in diesem Aufsatz offen bleiben müssen.

90III. Weitere Beiträge und Fazit

91Conrad, Geiger und Utitz bilden das Rückgrat des phänomenologischen Beitrags zur Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft. An ihren Aufsätzen und Rezensionen werden die Hauptzüge der von der ästhetischen Phänomenologie in diesem Rahmen angegangen Probleme und vollbrachten theoretischen Leistungen deutlich. Der Vollständigkeit halber soll nun abschließend noch wenigstens kurz auf den restlichen Beitrag der Phänomenologie in der Zeitschrift eingegangen werden.

92Relevant und interessant ist natürlich die phänomenologische Präsenz auf dem schon mehrfach erwähnten Zweiten Internationalen Kongress für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft in Paris (1937). Hier treten vier weitere Phänomenologen auf: Roman Ingarden (1893-1970), der wohl wichtigste und berühmteste Vertreter der Phänomenologie in der Ästhetik; Maximilian Beck (1887-1950), ein aus Prag stammender Schüler Alexander Pfänders58; Antonio Banfi (1886-1957), ein prominenter italienischer Philosoph, der die Phänomenologie in Italien einführte; Fritz Kaufmann (1891-1958), ein Schüler Husserls, der eine Dissertation über Das Bildwerk als ästhetisches Phänomen59 vorlegte und sich später stärker an Heidegger orientierte. Wie sonst in der Zeitschrift, beschäftigen sich alle diese weiteren phänomenologischen Beiträge60 (zu denen man noch den Vortrag des Schweizer Psychologen Donald Brinkmann (1909-1963) Natur und Kunst. Zur Phänomenologie des ästhetischen Gegenstandes61 rechnen kann) mit allgemeinen Fragen der Ästhetik. Des Weiteren bleiben ihre theoretischen Auslegungen eindeutig in der Linie der objektiven Ästhetik wie ursprünglich von Conrad, Geiger und Utitz formuliert.

97Diese konstante Beschäftigung über 30 Jahre – von Conrads Der ästhetische Gegenstand62 von 1908/9 und Ingardens Das aesthetische Erlebnis63 bis zu Brinkmanns fast gleichnamiger Studie Zur Phänomenologie des ästhetischen Gegenstandes64 von 1938 – mit dem Thema des objektiven Wesens des ästhetischen Gegenstands mag als Ausdruck einer gewissen Starre der ästhetischen Phänomenologie erscheinen. Ein solches Urteil müsste dann aber gleichwohl auf die allgemeine Kunstwissenschaft als Ganze fallen, die von ihren Anfängen bis zum Zweiten Weltkrieg sowohl ihre Grundlegung (als psychologische, objektive oder wertphilosophische Wissenschaft) als auch die Definition ihres Objekts immer neu in Frage gestellt hat. In diesem Sinne ist es also sinnvoller, die Perspektive umzukehren und anzuerkennen, dass die Problemkonstellation eben die ist, die das Programm der allgemeinen Kunstwissenschaft und der ästhetischen Phänomenologie an sich definiert und zum Tragen gebracht hat. Nicht selbstzentriete Starre ist ihr charakteristischer Zug, sondern der in regem Austausch immer wieder erneut unternommene Versuch, einen festen wissenschaftlichen Boden für die Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft zu finden und ausdifferenziert zu artikulieren.

101Die Gültigkeit dieser letzten Bemerkung lässt sich durch den dynamischen Kontext, der sich sozusagen um die Phänomenologie in der Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft mitentfaltet, bestätigen. Einerseits ist bereits deutlich geworden, dass die Phänomenologen sich nicht in scholastischer Weise nur mit sich selbst beschäftigt haben: Die nicht allein von Husserl herkommende Komplexität ihres intellektuellen Hintergrunds konnte bereits festgestellt werden. An ihren zahlreichen Rezensionen wurde zudem deutlich, wie aktiv sie den konstruktiven Dialog mit Ideen und Werken außerhalb der Phänomenologie suchten. Andererseits ist auch seitens der ›Nicht-Phänomenologen‹ eine produktive Auseinandersetzung mit der Phänomenologie zu beobachten: Zum einen findet man einige Versuche, die phänomenologische Methode durch konkrete Anwendungen zu erproben. Neben Conrads eigenem Versuch auf dem Gebiet des Theaters65 sind in diesem Sinne Hans Mersmanns Studie Zur Phänomenologie der Musik66 und die von Kurt Oppert rezensierte Dissertation Johannes Pfeiffers über Das lyrische Gedicht als ästhetisches Gebilde67 zu erwähnen. Zum anderen – und vor allem – werden phänomenologische Positionen des öfteren erwähnt und konstruktiv diskutiert von Theoretikern aus verschiedensten Richtungen wie Charlotte Bühler, Richard Hamann, Erich Jaensch, Friedrich Kainz, Friedrich Kreis, Rudolf Odebrecht, Erwin Panofsky, Johannes Volkelt, Alfred Werner und Oskar Wulff68, aber etwa auch Ernst Cassirer, Helmut Plessner, Richard Müller-Freienfels oder Max Dessoir selbst.

106Die letzte ausstehende Frage ist die des Ertrags dieses hartnäckigen, verstrickten Erprobens der Möglichkeit und Modalität einer Grundlegung der Ästhetik und der allgemeinen Kunstwissenschaft. Dazu soll nun näherhin mit Blick auf die Phänomenologie eine Antwort versucht werden, mit zwei Bemerkungen. Erstens kann, historiographisch betrachtet, zweifellos von einem ›,Erfolg‹ bzw. produktiven Ertrag der in der Zeitschrift gegründeten und entwickelten phänomenologischen Ästhetik die Rede sein. Dieser zeigt sich in prägnanter Weise im Werk Ingardens, aber auch durch die Vermittlung von Utitz in der strukturalistischen Ästhetik Jan Mukařovskys69 und, darüber hinaus, in der Rezeptionsästhetik der Konstanzer Schule.70 Zweitens scheint uns die phänomenologische Ästhetik der Zeitschrift in einem gewissen Punkt an einem Mangel zu leiden, der ihre Bedeutung für der Phänomenologie der Nachkriegszeit (zum Beispiel für Maurice Merleau-Ponty) stark beeinträchtigt hat: Ihr fehlt fast gänzlich ein produktives Konzept des ästhetischen Zeichens.

109Wir haben gesehen, dass der ›existential-hermeneutische‹ Weg (Heidegger, aber auch Špet) in der Zeitschrift entschieden nicht beschritten wurde – was sich mit dessen ›irrationalem‹, im Sinne eines ›realistischen‹ Verständnisses nicht wissenschaftlichen Charakters durchaus rechtfertigen lässt. Überraschenderweise Es fehlt aber auch jede Spur eines Versuchs seitens der Phänomenlogen in der Zeitschrift, die neuen Einsichten des russischen Formalismus und des frühen Prager Strukturalismus, zwei Bewegungen, die nicht zuletzt die Etablierung von strengen Disziplinen für das Studium der Literatur und der Künste als ihr Ziel hatten, zu integrieren. Dies mag wohl auch an der generellen Ausrichtung von Dessoirs allgemeiner Kunstwissenschaft liegen, bedenkt man zum Beispiel, dass russischer Formalismus und Strukturalismus tief von der Badener Schule des Neukantianismus beeinflusst waren (Heinrich Rickert, Wilhelm Windelband), diese letztere aber aus der Zeitschrift weitgehend ausgeklammert war. Wenn man also schonZwar trifft man Vertreter des Formalismus auf den Seiten der Zeitschrift trifft, zum Beispiel Oskar Walzel oder Otmar Schissel von Fleschenberg, die auch für Dessoir und die Zeitschrift als solche von Bedeutung waren; so sind sie sie sind indes eher mit der Tradition Heinrich Wölfflins oder oder Alexius Meinongs verbunden. Der Rickert-Schüler Broder Christiansen dagegen erscheint nur durch eine eher negative Rezension seiner für den (vor allem russischen) Formalismus maßgebenden Schrift Philosophie der Kunst71 und in Randbemerkungen. Die Ausrede, dass russischer Formalismus und Strukturalismus der Phänomenologie im Allgemeinen fernliegende Traditionen seien, darf hier aber nicht gelten: Schon 1923 verfasste der niederländische Husserl- und Rickert-Schüler Hendrik Pos (1898-1955) seine – in der Zeitschrift nicht einmal in der ansonsten sehr ausführlichen aktuellen Literaturliste erwähnte – Schrift Kritische Studien über philologische Methode, die Phänomenologie und einen neukantianisch-geprägten Proto-Strukturalismus auf ästhetischem Boden miteinander vermittelt.

111Diese Kritik an der angeblich mangelnden Offenheit der ästhetischen Phänomenologie der Zeitschrift gegenüber der semiotischen Komplexität des Formalismus und des Strukturalismus führt uns aber zu folgendem Paradox: Wie eben erwähnt, sind es neben dem ästhetischen Denken Ingardens ausgerechnet die Theorien Jan Mukařovskys, also eine eindeutig stukturalistische Ästhetik, die die Ideen Conrads, Geigers und Utitz’ sich auf das Fruchtbarste haben weiterentwickeln lassent haben. Daraus, so scheint es uns, lässt sich nur eine Folgerung ziehen: Sowohl das genaue Potential als auch die vollständigen Implikationen und der tatsächliche Beitrag der phänomenologischen Ästhetik für die Entwicklung einer wissenschaftlichen allgemeinen Kunstwissenschaft, sei es nach Dessoirs Konzeption, nach strukturalistischen bzw. rezeptionsästhetischen Prinzipien oder sei es auch in einer neuen, aktuelleren Form, bedürfen noch vieler genauerer Untersuchungen – und wären es zweifelsohne wert.

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Publication details

Published in:

Maigné Carole, Trautmann-Waller Céline, Collenberg-Plotnikov Bernadette (2016). Berlin 1913 - Paris 1937. Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft (Neue Serie) 61 (2).

Pages: 329-344

Full citation:

Flack Patrick (2016). Phänomenologische Ästhetik und die allgemeine Kunstwissenschaft. Zeitschrift für Ästhetik und die allgemeine Kunstwissenschaft 61 (2), pp. 329-344.